Письменники шукають натхнення по-різному: одні вирушають у подорожі, інші підслуховують розмови в кафе, а Сільві у виконанні Ізабель Юппер просто бере підзорну трубу й починає стежити за сусідами. Зі своєї захаращеної паризької квартири вона спостерігає за студією звукозапису навпроти, де працюють Ніта (Віржині Ефіра), Ніколя (Венсан Кассель) і Тео (П’єр Ніне). Побачене Сільві перетворює на матеріал для роману: реальні люди отримують нові імена, а їхні стосунки — зовсім інші мотиви й значення. Офіційний Каннський кінофестиваль описує зав’язку саме як історію письменниці, чия вигадка зрештою починає перевершувати реальність її прототипів.
Ситуація ускладнюється з появою Адама (Адам Бесса), якого наймають допомагати Сільві в побуті. Він прибирає квартиру, розбирає книжки, ловить мишей — а потім знаходить рукопис. Прочитавши роман, Адам починає цікавитися справжніми людьми, що стали його героями, і поступово втручається у світ, який мав існувати лише на папері.
Хто тут автор, а хто персонаж
Асгар Фархаді будує «Паралельні історії» як вільний діалог із шостою частиною «Декалогу» Кшиштофа Кесльовського та її повнометражною версією — «Коротким фільмом про кохання». Цей зв’язок не лише критична інтерпретація: Кесльовський зазначений серед авторів першоджерела, а дистриб’ютор прямо називає картину вільно натхненою «Коротким фільмом про кохання».
Проте Фархаді цікавить не стільки саме підглядання, скільки ненадійність нашого уявлення про чужу людину. Ми бачимо поведінку, але самостійно дописуємо мотиви.
Тому у фільмі співіснують щонайменше три площини: життя Сільві, реальність людей у студії та роман, у якому вони перетворюються на Анну, П’єра й Крістофа. Навіть актори фактично виконують подвійні ролі: Віржині Ефіра — Ніта/Анна, Венсан Кассель — Ніколя/П’єр, П’єр Ніне — Тео/Крістоф.
Те, що Сільві бачить із вікна, не обов’язково є тим, що насправді відбувається. А те, що вона записує, поступово починає впливати на оригінал.
Особливо вдало з цією темою римується професія сусідів. Вони створюють звуки для вигаданих світів: звичайний предмет може імітувати щось зовсім інше. Так само працює й Сільві — бере фрагмент реальності та надає йому нового значення. Звук може бути несправжнім, але переконливим. Історія — теж.
Ізабель Юппер як головна принадність фільму
Найбільше задоволення «Паралельні історії» приносять тоді, коли камера просто залишається поруч із Сільві. Ізабель Юппер створює чудернацьку затворницю, яка живе серед речей, гріє консерви на водяній бані, прикурює від тостера і перетворює чужі життя на власний маленький всесвіт.
Вона одночасно спостерігачка, режисерка і потенційно ненадійна оповідачка. І тут виникає найцікавіше етичне питання картини: кому належить історія нашого життя після того, як її побачив інший?
Проблема в тому, що поступово фільм відсуває Сільві вбік і дедалі більше концентрується на Адамі. Його захоплення рукописом переростає у втручання в життя прототипів. Те, що могло залишитися витонченою грою між спостереженням, вигадкою та реальністю, перетворюється на значно складніший ланцюг подій.
Лабіринт, який починає працювати проти себе
Фархаді навмисно змушує глядача постійно переглядати власну версію подій. Одна правда поступається іншій, вигадане втручається в реальне, а персонажі отримують можливість побачити себе очима сторонньої людини.
Теоретично це прекрасна конструкція: кожен може одночасно виявитися автором, читачем і персонажем чужої історії. Проте що більше рівнів додає режисер, то важче фільму зберігати емоційний центр. Подекуди загадка вже не поглиблює героїв, а просто відкладає пояснення. Саме перевантаженість метатексту стала однією з головних претензій частини міжнародної критики після Канн.
При цьому експеримент для самого Фархаді справді нетиповий. Режисер розповідав у Каннах, що цього разу свідомо дозволив собі структурну гру та прийоми, яких раніше уникав.
Кому належить чуже життя
Саме тут «Паралельні історії» стають цікавішими за звичайний трилер про підглядання. Фархаді ставить питання про присвоєння чужого досвіду мистецтвом. Чи має письменник право взяти реальну людину, змінити її ім’я, характер і стосунки — а потім назвати результат вигадкою? І що відбувається, коли прототип упізнає себе?
У цьому контексті неможливо зовсім оминути суперечку навколо попередньої картини Фархаді «Герой», коли його колишня студентка Азаде Масіхзаде заявляла про використання матеріалу її документального фільму. Водночас тут важлива точність: судовий процес завершився на користь режисера, а звинувачення проти нього були відхилені. Тому проводити прямий причинний зв’язок між тією справою та задумом «Паралельних історій» було б спекуляцією.
Набагато цікавіше дивитися на новий фільм сам по собі — як на історію про небезпечну межу між спостереженням і привласненням.
Фархаді зняв не найстрункішу свою роботу, зате одну з найбільш саморефлексивних. «Паралельні історії» часом губляться у власній конструкції, але ставлять напрочуд сучасне питання: як тільки реальна людина стає чиїмось матеріалом, де закінчується її правда і починається право автора на вигадку?