26 серпня на Netflix вийде грандіозний фінал «Ста років самотності» — екранізації однойменного роману Габріеля Гарсії Маркеса, яка ще донедавна здавалася неможливою. Друга частина серіалу стартувала 5 серпня сімома епізодами, а фінальна глава, яку режисерка Лаура Мора зняла фактично у форматі повнометражного фільму, з’явиться 26 серпня. Взагалі кінематографісти обожнюють кидати виклик текстам, яким пророкують виключно літературне життя. Смішно згадувати, але свого часу навіть «Володар перснів» здавався класикою, яку майже неможливо перенести на великий екран.
Зібрали для вас сім цікавих прикладів того, як складно побудовані, абстрактні або майже позбавлені звичної драматургії книжки були перенесені мовою кіно.
«Адаптація» (Adaptation, 2002)
Нонфікшн Сьюзен Орлін «Злодій орхідей» — захопливий, але майже безсюжетний культурологічний нарис про квіти, садівника, який мріяв клонувати рідкісну орхідею, і юридичні лазівки. Словом, у книжці немає звичного голлівудського конфлікту, а читацький інтерес підтримує вигадливий есеїстичний стиль письменниці.
Наприкінці 1990-х Чарлі Кауфман отримав замовлення написати сценарій за першоджерелом. Коли стало зрозуміло, що звичайної адаптації не виходить, а сам сценарист довів себе до відчаю, Кауфман у звичній для себе манері зробив метакрок убік і написав сценарій про те, як Чарлі Кауфман намагається екранізувати «неекранізовану» книжку про квіти. На додачу вигадав собі неіснуючого брата-близнюка Дональда, вписав у сюжет саму письменницю і навіть додав абсурдну кримінальну лінію.
Кауфман розумів, наскільки далеко відійшов від завдання, тому навіть не був упевнений, що студія погодиться на такий сценарій. Проте саме цей радикальний задум зрештою отримав зелене світло. Не найочевидніший матеріал для художнього кіно перетворився на іронічну й зворушливу метакомедію про творчу кризу, страх перед банальністю та голлівудські правила оповіді.
«Орландо» (Orlando, 1992)
«Орландо» вважається одним із найвідоміших і доступніших романів Вірджинії Вулф, але непідготовленому читачеві все одно можуть заважати поетична мова, літературні експерименти та есеїстичні роздуми. Сама історія теж ставить перед кіно непросте завдання: протагоніст живе кілька століть, змінює стать посеред оповіді й майже не старіє, поки навколо змінюються епохи та правителі.
Саллі Поттер підійшла до екранізації без надмірного пієтету перед Вулф і з належною зухвалістю: скоротила значну частину літературних роздумів і змістила акцент на головну зірку фільму. Тільда Свінтон з її майже інопланетною андрогінною фактурою регулярно ламає «четверту стіну» й іронічно коментує те, що відбувається.
Цього художнього жесту вистачило, щоб зберегти дух оригіналу: фільм перетворився на стильний, дотепний і неймовірно красивий маніфест свободи від гендерних, соціальних і часових обмежень. Сама Поттер описує свою картину як сміливе переосмислення Вулф, у якому Орландо проходить крізь приблизно 400 років англійської історії спочатку як чоловік, а потім як жінка.
«Джонні взяв зброю» (Johnny Got His Gun, 1971)
«Джонні взяв зброю» — модерністський антивоєнний роман Далтона Трамбо, побудований значною мірою як потік свідомості. Солдат Першої світової війни внаслідок вибуху снаряда втрачає кінцівки, а також зір, слух, нюх і здатність говорити. Значна частина книжки — клаустрофобний внутрішній світ людини, замкненої у власному нерухомому тілі, яка розмірковує про війну і згадує минуле життя.
Через три десятиліття після публікації Трамбо сам сів у режисерське крісло — це, до речі, залишилося його єдиною режисерською роботою.
Він розділив фільм на два протилежні світи й показав їх на контрасті: лікарняну реальність — у чорно-білому зображенні, а спалахи спогадів, снів і сюрреалістичних видінь героя, зокрема розмову з Христом, — у кольорі. Клаустрофобний роман перетворився на майже психоделічну антивоєнну притчу, яка руйнує романтичний лоск війни й ілюзії юнаків, кинутих у м’ясорубку.
«Вроджена вада» (Inherent Vice, 2014)
У Пола Томаса Андерсона особливі стосунки з параноїдальною й надзвичайно щільною прозою Томаса Пінчона. Але саме «Вроджена вада» стала першою повноцінною кіноадаптацією роману американського класика, якого довгий час вважали майже неперекладним мовою кіно.
Здавалося б, роман просто створений для адаптації: це неонуар про пригоди приватного детектива в залитій сонцем Каліфорнії 1970-х. Тільки замість зрозумілого детективного сюжету на сторінках книжки читач стикається з десятками тупикових ліній, абсурдними діалогами, невловимою логікою оповіді й цілою енциклопедією контркультури епохи. Простіше кажучи, потрібно було здійснити сценарний подвиг, щоб укласти цей хаос у два з половиною години екранного часу.
Чесно кажучи, Андерсон не те щоб упорався із завданням — радше свідомо відмовився його виконувати. Постановник не став істотно спрощувати сюжет і допомагати глядачеві розплутувати детективний вузол, натомість зробив ставку на дух Пінчонового роману.
Вийшла не стільки традиційна екранізація, скільки кінокомпаньйон: через туманне плівкове зображення, розслаблену гру Хоакіна Фенікса та поетичний закадровий голос Андерсон відтворив меланхолійну атмосферу епохи хіпі, що добігає кінця.
«Голий ланч» (Naked Lunch, 1991)
У «Голому ланчі» Вільяма Берроуза немає ні звичного сюжету, ні стабільної хронології, ні традиційної романної конструкції. Текст складався з фрагментів, «рутин», нотаток і матеріалів, які можна читати майже як колаж. Тут важливе уточнення: знамениту техніку cut-up, коли текст буквально розрізали й перекомбіновували, Берроуз систематично почав застосовувати вже після виходу «Голого ланчу», насамперед у наступній Nova Trilogy.
Книжка спочатку вийшла в Парижі 1959 року, американське видання з’явилося 1962-го, після чого роман опинився в центрі гучних судових суперечок про непристойність. Заборону в Массачусетсі остаточно скасували 1966 року.
Серед тих, хто намагався підступитися до екранізації, був навіть Стенлі Кубрик, але реалізувати проєкт вдалося лише Девіду Кроненбергу.
Майстер боді-горору зрозумів, що дослівно адаптувати текст практично безглуздо. Тому «Голий ланч» перетворився частково на біографію самого Берроуза: у сюжет увійшла, зокрема, історія загибелі його дружини Джоан Воллмер, яку письменник застрелив 1951 року під час небезпечної гри.
Наркотичний трип перетворився на нуарну фантазію з джазовим саундтреком, а залежність і галюцинації героя матеріалізувалися через фірмовий тілесний жах Кроненберга — зокрема у вигляді гігантських комах і живих друкарських машинок. Таким чином режисер схрестив роман, інші тексти Берроуза та біографію самого автора.
«Пастка-22» (Catch-22)
«Пастка-22» Джозефа Геллера іронічно викриває бюрократичні парадокси армії, але водночас наочно демонструє жах і повсюдний хаос війни. Наприклад, живий лікар може офіційно вважатися мертвим через помилку в документах, а речі загиблого військового залишаються чекати на людину, яка бюрократично ще навіть не «прибула».
Сила першоджерела прихована в нелінійній структурі, абсурдній грі слів та дивній інтонації на межі чорного гумору й антимілітаристської драми про те, наскільки безглуздо і страшно може обірватися людське життя.
Екранізація 1970 року Майка Ніколса не змогла повністю втримати цей баланс і до того ж опинилася в тіні випущеного того самого року «Польового шпиталю» Роберта Олтмена, який теж перетворював війну на матеріал для чорної сатири.
Мінісеріал 2019 року, над яким працювали режисери Джордж Клуні, Грант Геслов та Еллен Курас, не ідеально, але значно природніше впорався з першоджерелом. Автори суттєво випрямили його ахронологічну структуру, не розгубивши головних складників: чорного гумору, божевільної бюрократії та доведеного до автоматизму конвеєра смертей.
Шестисерійний формат дав історії необхідний простір, за який глядач встигає відчути, як іскрометна сатира на армійський маразм поступово перетворюється на чистилище для героїв і починає тиснути безвихіддю того, що відбувається.
«Джонатан Стрендж і містер Норрелл» (Jonathan Strange & Mr Norrell, 2015)
Фентезійний роман «Джонатан Стрендж і містер Норрелл» розповідає альтернативну історію Великої Британії, у якій до часів Наполеонівських воєн практична магія майже зникла. Монументальний роман Сюзанни Кларк здавався непридатним для екрана зовсім не через складність спецефектів чи масштаб вигаданого світу, а через унікальну текстову фактуру.
Мова книжки стилізована під англійську прозу XIX століття, а величезну роль відіграють псевдоакадемічні примітки: вигадана бібліографія, пояснення фольклору, магічних трактатів та біографій чаклунів.
Перенести цей літературоцентричний сюжет на екран означало ризикувати позбавити його енциклопедичності й стилізації — і отримати натомість звичайну костюмовану драму з рідкісними вкрапленнями магічного екшену.
Зате «Джонатан Стрендж і містер Норрелл» чудово прижився на телебаченні. Формат серіалу дозволив творцям зберегти неквапливість і готичний ритм Кларк, а головне — відтворити академічну рутину героїв та світський побут Англії XIX століття з його дивними звичаями.
Жодного блокбастерного поспіху — лише похмурий, але затишний світ світських прийомів, старих бібліотек і студіювання давно забутих заклинань.